侯麥百年丨四季男女
2020年04月03日15:19

原標題:侯麥百年丨四季男女

今年迎來百年誕辰的埃里克·侯麥,是法國新浪潮一眾名將里的異數。他比弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達爾、克洛德·夏布洛爾、雅克·里維特等同仁平均大了十歲,初嚐成名滋味卻比他們晚了將近十年。他們幾人憑長片處女作一舉成名後,不斷拓寬電影的主題與類型,在影片中注入個人生活和態度,侯麥終其一生都在旁觀人世間,借助法國尤其巴黎流變的風景,專注打量世俗男女的愛情困境,不做戲劇化的處理,也不去道德評判。

侯麥的獨特,勾連他的神秘。他的名字是化名,由奧地利導演埃里克·馮·施特羅海姆與英國作家薩克斯·侯麥綜合而成。他的生日有兩個,有人堅稱是1920年3月21日,有人考據出同年的4月4日。他的電影很簡約,可是蘊含大道韻味悠長,似乎擁有讓擁躉欲罷不能的魔力。而他的魔法,由其成長及教育經曆成就,並在他的首部長片《獅子星座》中顯現雛形。

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新浪潮的旗手多是以影評人的身份進入電影行業,侯麥也不例外。不過他的寫作偏好與風格,與特呂弗、戈達爾等年輕後生區別較大。出生於天主教家庭的他,對文學和繪畫一直有著濃厚興趣,大學習修課程包括神學、文學與哲學。他曾立誌成為一名小說家,但因靈感日漸枯竭將目光轉向電影。因此,他針對推崇的寫實主義電影發表評論時,經常用兼具文學色彩與哲思意味的語言,開闢具有繪畫層次感的可供探討的空間。作為左翼青年的特呂弗與戈達爾,則拿尖銳的文字表達對電影的愛或恨,帶出直抒胸臆的個人觀點。

安德烈·巴讚1958年英年早逝,侯麥繼任《電影手冊》主編。期間,世界範圍逐漸興起學生運動。以特呂弗為代表的年輕作者跟隨時代風潮,為《電影手冊》撰寫的稿件愈發激進。侯麥與他們的觀念分歧越演越烈被迫辭職,卻也由此踏上堅持把文學、繪畫與哲學帶進電影的創作之旅。

巴讚去世那年,28歲的夏布洛爾率先用《漂亮的塞爾吉》“宣佈”新浪潮的誕生,隨後的1959至1961年,27歲的特呂弗、30歲的戈達爾與33歲的里維特,分別用《四百擊》、《筋疲力盡》和《巴黎屬於我們》,“確立”這一日後影響世界電影版圖的運動的揚名,幾位時代的弄潮兒和幸運兒就此開啟職業導演生涯。1950年便拍過短片的侯麥,在夏布洛爾、戈達爾等的幫助下,也於1959年39歲時著手拍攝《獅子星座》,但等待他的是口碑和票房的雙重失敗。直到1967年帶著《女收藏家》參加柏林電影節,他才像上述幾位一樣贏得國際聲譽。

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《獅子星座》圍繞一筆忽近又忽遠的遺產,帶出寄居巴黎的美國音樂人皮埃爾先放浪後流浪的經曆,以皮埃爾得到命運星座的眷顧繼承財富作終。與《四百擊》中迷茫叛逆的少年安托萬、《精疲力盡》中隨性活著的青年米歇爾、《漂亮的塞爾吉》中因痛失愛子而終日酗酒的塞爾吉以及《巴黎屬於我們》中掉進真假交錯世界捲入謀殺事件的安妮等新鮮有趣的人物相比,和侯麥年紀、境遇相近,宛若他分身的皮埃爾,一直在靠別人的施捨過日子,基本是個只會誇誇其談的中年廢柴,不被其時正在迎接運動風暴到來的年輕觀眾接受與喜愛,並不難理解。

探究《獅子星座》不受歡迎的原因,大概是公映的版本體現製片公司的意思,而非人微言輕的侯麥的決定。不過縱觀侯麥的剪輯版,他“保守”的鏡頭不像戈達爾、特呂弗那樣,將攝影機當作外化角色內在情緒的載體,沒能製造具備煽動性的視覺刺激,可能才是症候。皮埃爾在塞納河畔百無聊賴遊走、跟著別的流浪漢穿街走巷撿垃圾的畫面,不帶任何誇張或評論色彩,只是平和如實記錄了七尺男兒把一雙皮鞋穿得鞋面與鞋底分家,為了一口吃食屢屢折腰的經過。假如該片由戈達爾拍攝,皮埃爾沒準會變成“狂人皮埃羅”的化身。戈達爾1959年執導的短片《所有的男生都叫派翠克》,便把侯麥柔和描繪男孩腳踏兩隻船的劇本拍成了讓觀眾興奮的“事件”。

雖然出師不利,侯麥主要作品的關鍵元素,比如偶然性、喜劇化、得失之間、巴黎即景、辯論式台詞、極簡化風格以及人物藝術家或知識分子的身份、沉溺於自我的性格、不斷遷徙流動的行為等等,《獅子星座》都已具有。只不過在“六個道德故事”、“喜劇與諺語”、“人間四季”三個系列以及《人約巴黎》等電影中,財富對於皮埃爾的捉弄,換成了男男女女的愛情測驗,他們通常“吃著碗裡看著鍋裡”。同時,侯麥電影的空間,也由巴黎市區擴延到鄉野海灘——風光更改,但油畫質感不變。

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侯麥的愛情片,部分由他20歲出頭時寫的短篇小說改編,譬如“六個道德故事”中的《幕德家的一夜》和《克萊爾的膝蓋》,整體卻是對德國默片大師茂瑙1927年執導,摘得第一屆奧斯卡最佳影片桂冠的《日出》主題的反芻與延展。

《日出》講述農夫沒能經受來自城市的女人的引誘,準備殺掉妻子賣掉農場與她私奔,但最終幡然醒悟,決意回到妻子身邊。侯麥的電影,將這一由偶遇引發的“愛情套路”,用在男孩女孩、男人女人身上,讓他們跟隨初次相遇或者再度邂逅的步伐,步入情感擇決的境地。“六個道德故事”首個篇章《麵包店的女孩》,男大學生連等數日不見令他一見傾心的希薇現身,開始追求麵包店上班的女孩,當女孩答應與他共進晚餐,他再度遇到希薇,迅速改變主意。

有時,侯麥甚至會增加愛情線索,讓角色的思緒愈發剪不斷理還亂。“人間四季”第二部《夏天的故事》,便有三個性情迥異的女孩讓剛剛大學畢業的男孩亂了方寸。

不過侯麥對於三角或多線愛情,並不予以道德置喙,也不給出參考答案。他讓不同的愛情觀念通過一場又一場的對話,夾雜人生哲學與生命姿態傾瀉而出。觀點經過碰撞是保持原樣還是發生變形,人物完成交流又會怎樣選擇,侯麥一概不去幹預。言語之間是否流露遮掩窘境的謊言,有無摻雜彼此心照不宣的遊戲成分,他也留給觀眾鑒定。

正因如此,侯麥那些或欣喜或沮喪,時堅決時搖擺的人物,才顯得有血有肉,完全浸淫於生活,令觀眾覺得無比真實。經由日記體、分段式、畫外音等體現時空或內心情緒流動的形式表現,這種真實更容易被觀眾觸摸,讓他們彷彿正在窺視自己的“機遇之歌”,產生情感共振。“喜劇與諺語”之《綠光》里耐心等待綠光出現期盼幸福降臨的女孩,是每個甘於寂寞的靈魂的化身。“人間四季”最後一部《冬天的故事》中的女主角,也用她的行動告知觀眾堅持初心的重要。她對失去聯絡的初戀男友唸唸不忘許多年,最終在一輛公車上與他重逢。

不在電影里預設立場,不代表侯麥沒有態度。他鏡頭下的主人公常常出軌不假,但往往止於精神層面,耍耍嘴皮子功夫,不會更進一步。“六個道德故事”里的《午後之愛》,似乎難逃情人手掌心的男主角,要與她發生肉身關係時,逃回妻子身邊。而侯麥的人物出軌的範疇一旦涉及身體結合,便會付出代價。“喜劇與諺語”之《圓月映花都》中的女主角,與男友居住在鄉間但工作在巴黎,期待愛情也能如此,一份長久一時貪歡,並說服男友如法炮製。與陌生人的一夜激情過後,她決定就此與男友長相廝守,卻發現男友正如她之前“希望”的,愛上了別的女孩。

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老派的愛情觀,顯然與侯麥的天主教家庭的出身背景有關。他雖然不像羅伯特·布列鬆般是嚴格意義上的天主教徒,但家庭信仰也對他產生潛移默化的影響。《幕德家的一夜》中的路易斯面對美豔的幕德,能當坐懷不亂的柳下惠,正因他的行為被天主教徒的身份緊緊約束——該角色儼然是侯麥的又一次分身。

侯麥1978年拍攝的《帕西法爾》,某種程度上是對布列鬆1974年執導的《武士蘭士諾》的致敬。兩部電影都用高度儀式化的形式,呈現武士尋找聖盃的過程,探討信仰之光的乍現,與布列鬆的另一部名作《鄉村牧師日記》形成主題上的呼應——上帝雖然經常缺席,但總會讓堅貞的信仰者看到奇蹟。

愛是一種信仰,更是生命信仰的一部分。侯麥2007年推出的最後一部作品《男神與女神的羅曼史》,用遠古時代牧羊人與牧羊女波折又忠貞的愛情,將這句話完美詮釋。

不過這般嚴肅的口吻,在侯麥的電影中並不多見。他的大部分作品,是以輕鬆明快甚至詼諧的基調,探尋愛情信仰的光芒。這讓他那些始於開放止於某種覺醒的愛情故事,自洽之餘帶出自欺色彩。侯麥的高明,在於“看破不說破”。而這也是他能用混合長者狡黠與孩童天真的鏡頭,持續跟拍青春臉孔、聚焦愛情議題的原因。

其他新浪潮的大師們,遠沒有此種恒定。一生都在進行電影革命的戈達爾不提,特呂弗雖用20年時間拍攝了“安托萬系列”(包括《四百擊》《安托萬與克萊特》《偷吻》《床笫風雲》與《愛情狂奔》),但他有意紀錄的是人的成長過程,以及愛情與婚姻的流變和脆弱。希區柯克的門徒之一夏布洛爾,在第二部長片《表兄弟》中便與觀眾玩起對調的把戲(與《漂亮的塞爾吉》一樣,《表兄弟》的兩位男主角也是熱拉爾·布蘭與讓-克洛德·布里亞利,並同樣分飾鄉下人與城里人,但是他們的性格發生根本性互換),迫不及待希望觀眾看到他的多面。

只有侯麥,將自己作者導演的屬性一以貫之。

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