訪談︱王仁湘:我做的考古與旁人不一樣
2019年03月22日10:12

原標題:訪談︱王仁湘:我做的考古與旁人不一樣

王仁湘先生是中國社科院考古所邊疆民族與宗教考古研究室研究員,現已退休,不過並未閑著,他開設了個人公眾號“器晤”,隨時公佈自己的研究心得,樂在其中。王先生學術興趣廣泛,從飲食文化到史前考古,從圖像藝術到宗教考古,他都有研究,新書《凡世與神界》(上海古籍出版社2018年9月)嚐試用考古圖像來觀察早期中國信仰。最近,我們請王先生談了他的治學經曆,以及他對考古學的一些看法。

王仁湘

關於治學經曆

您的研究的時代跨度從史前到唐宋,研究領域也十分豐富,我們會很好奇,是怎樣的治學曆程使得您的研究涉獵如此廣博呢?

王仁湘:一個學者的主攻方向,應當是專一的,這樣才能向精深發展,往高難進取。我的涉獵也算不上廣博,但目標確實並不專一,東敲西打,一直做著一些零零碎碎的事情。

我走過的其實是一條彎道,經過了一些艱難坎坷。窮途末路了,回想起來,才知道這並不是自己希望的結果,有點被逼無奈的感覺。

個人最初的誌向,是商周考古,當初以為在考古行當中,商周考古才有學可問,所以將它作為首選,申請進入到考古研究所的商周考古研究室。接著遇上新建立的中國社會科學院研究生院招生,又改弦更張入了史前考古行當,當時商周考古沒有招生計劃,本想著來年再看,但被一位同窗拉著陪考,居然就被錄取了。

雖然當初的考試成績也算是名列前茅,不過我選定報考的導師石興邦先生還是勸我,你已經進入到了研究所,一面工作一面學習很好,不一定非考研不可的。當時我也沒有多說,只是將一份萬字學習筆記交給了石先生,沒想到兩天過後,石先生將筆記還給了我,他接受了我做開門弟子。

現在看來,這份學習筆記中的十多個專題內容,大都出現在了剛剛在上海古籍出版社出版的《凡世與神界》一書中,這又讓我覺得,四十多年過去了,我對選定的方向似乎還是很專注的,並沒有朝三暮四吧。

自約專注,但不要拒絕廣博,專是視點的定焦,博為視角的寬度,感覺這兩方面都很重要。當然研究中興趣的培養非常重要,要及時抓住興趣點,有時它會稍縱即逝。我自己在研究中涉及的範圍,回想起來多是興趣使然,少數是職務使然。或者可以說,有很多問題是自己願意去鑽研的,也有的問題是被動介入的。慢慢地關注點多了起來,精力有些分散,不過融會貫通的機會也就多了起來。

人生有限,精力有限,你想著要做很多事情,但其實是做不成多少的。就像是風光無限,你能看到的風景都是有限的那一角角。我的小目標稍多一些,零七八碎,花了不少細碎的功夫。我有時會自我解嘲,將別人抽菸飲酒聊天閑遊的時間,用來關注一些引起我興趣的小目標,也無大礙吧。

我下力最多的,還是史前考古研究,重點關注的是彩陶研究,對於仰韶文化整體研究、西南區域史前文化研究、史前社會研究、史前信仰研究和史前器具研究,都曾用力較多。其他還有史前玉器、飲食文化、方位體系等方面的研究,也保有持續的興趣。

其實我是將史前考古看作本業,其他研究是不務正業,或者就是他人說的旁門左道。最有爭議的飲食文化考古研究,卻有許多意外收穫,我稱為“與往古飄香的滋味不期而遇”。

個人的學術經曆算是比較單純的,一直在中國社會科學院考古所工作,一直關注的主要是中國史前考古。特別要交待的是,我做了近四十年考古人,開始也是為稻粱謀吧,並不屬於熱愛職業的人。當初心生迷惘,不知做考古該向何方行走,心與力均是不濟,所以也就對專業體會不到熱愛的感覺。

我想起了初入道的那會兒,那時的考古,是“文革”後的恢復時期,回歸傳統是主流,顯然沒有當今這樣的氛圍,那時還比較傳統,也比較純粹。看器物說話,拿遺蹟論事,不得越雷池一步。考古應當怎麼做不應當怎麼做,好像是有些固定的章程。我因為不大遵守這樣的章程,結果得到的是一個唬人警告:你還想不想當考古學家了?我還聽到了有老學者要維護考古學的純潔性的呼籲,所以我也會偶爾思忖:我有沒有汙染了純潔的考古學呢?

那時年輕,這樣的問題想得並不深遠,覺得能不能成為考古學家這倒是無關緊要,並沒有想像出做考古學家就能多一分成功與光榮。但是壓力是有的,成不成得了家並不打緊,至少不能虛度了光陰。記得那時的閱讀量很大,常常一猛子紮進圖書室的書庫,似乎要一本本翻遍,下班時就借出若干本到宿舍再讀,也算是體會了如饑似渴的滋味。

我有一個體會是,廣采博取,才能融會貫通。平時讀書可以泛一些,這是開闊知識面,也是積累,只有積累到一定程度,才可能找到更多知識間的連接點,也才會有融會貫通的可能。在這樣的基礎上,會萌發出一些興趣點,這樣的興趣點可能會成長為日後的主攻學術目標。再以後的讀書,也許要多圍繞這些興趣點展開,就會逐漸形成自己的觀點。這樣的觀點也許還包含著不少需要解決的疑點,那帶著這樣的疑點再去讀書,去查找相關資料,認識就會逐漸完善起來。

另外我做過的若干題目,往往有跨時代的特點,並不局限於斷代研究,有時甚至要貫通古今,所以不知不覺中也就開拓了視野,也就不得不查證更多的論據。雖然做的主要是史前課題,也不能放過古籍里的論據,所以我對史籍的閱讀也比較下工夫。我最近要出版一部與海昏侯有關的漢代考古學著作,交稿時我自己都有些意外,這是小小地來了一回跨界。

在新疆和田白玉河考察

您是從何時開始對考古產生興趣的呢?

王仁湘:我做考古,至少一半的原因是為稻粱謀,起因與興趣和愛好沒有必然的聯繫。很偶然的機遇進入到這個領域,沒有感受到神秘與高深,學習時就想到過改換專業,干考古時也幾次想到過改行,最終還是在這個行當解甲歸田,心裡多少有些不甘。

在旁人看來,似乎我工作有些興致勃勃,但卻不能自認為對考古有十分的興趣,不過也居然幹了快一輩子,可見是有過不少委屈的。對考古興趣雖是不算大,卻也不能白耗了光陰,又沒有別的什麼本事,於是硬著頭皮走了下來。我說不明白是考古改變了我,還是我也改變了一點考古,至少覺得我做的考古與旁人並不一樣,好像自己將考古考變了模樣,劍走偏鋒了。

想來雖然在大學期間我就有論文刊登在頂級專業雜誌上,但很早也有個別專業雜誌不樂意接受我的文字,現在也偶有這樣的現象,因為不夠傳統,不夠八股或程式化。我也覺得自己不時將考古寫變樣了,對不起前輩們。可有時自己都懷疑有些專業文章會不會有三五人讀,甚至自己也未必能耐著性子再完整地讀它一遍,讓人如何去寫它?雖然如此,專業文章我也還是一直認認真真地寫著,並出版有幾部專業文集。

自從退下工作崗位,感覺還真是不錯,自己寫公眾號(“器晤”),隨時公佈研究心得,自由自在,而且讀者成千上萬,樂在其中了。常常還會有報刊直接由公眾號選刊中意的文章,更有一些出版社聯繫聊選題,又算一樂。

說起來有一種誘惑,但要愛上考古並不容易,特別佩服那些愛考古的年輕人。我有一次在一個考古頒獎典禮中,就講到了自己對考古的體驗:

“在古今之間,我們學習遊走。在苦樂之間,我們有舍有得。從古到今有多遠,或說在笑談之間,縹緲無痕。從今到古有多遠,我們說在朝夕之間,可丈可量。笑談古今,那是空論,一把手鏟,古今化作零距離。當我們的腳印出現在哪裡,未知的曆史便從哪裡呈現。當我們的雙足疊合在古人的腳印上時,我們成了曆史的探訪者。史學家的曆史是書寫出來的文字,經曆了反複整合修飾。考古家的曆史是看得見的實景,經曆了反複觀察摩挲。考古家可以穿越時空,直接進入曆史的層面,看到真實的曆史場景。當記憶飄落塵埃,不能看著一切變成空白,待我們化腐朽為神奇,迷惘與艱辛就變成了徹悟與自豪。我真的以為,考古人其實只不過是現代社會和現代人遣往古代探訪信息的使者,使者要有自己的擔當,要為現代與未來社會服務,將考古明晰了的古代信息反哺社會,這正是考古學要思考的一個緊迫問題。”

我以為考古是現代社會的奢侈品,這個社會在享受考古成果時,在喚醒對曆史的記憶時,在尋根自己的傳統時,應當想到考古人的貢獻,是考古人創造了這個奢侈品,他們將有模有樣的曆史風景展示出來,他們貢獻青春與畢生,也要得到應有的尊重。

你說我並不那麼熱愛考古吧,我也有考古人一般的情懷,現在讀到我N年前寫的《七夕孤言》,我也會自我感動一回:

今夕何夕/我攜著徬徨/路過宋/訪過唐

不一樣的山/不一樣的河/山河流光

還有一樣的鵝毛月/映照著牛和女的臉龐

何夕今夕/我負著惆悵/餐在周/宿在商

不一樣的食/不一樣的衣/衣食禮邦

也有一樣的鵝毛月/伴著詩音在天漢流淌

也許可以這樣說,我對考古真正產生興趣,是在離開考古崗位以後,這是不是有些為時過晚了呢?

關於“圖像考古”

您這本書主要圍繞著考古發現的圖像背後隱藏的思想觀念展開討論,您對圖像考古的興趣是怎樣引發起來的呢?

王仁湘:這次的圖像考古研究結集出版,許多是在四川大學一季的學術講座內容,當然它的基礎是我“考研”時的學習心得,也就是圖像考古研究幾十年的一個小結。其實我做的圖像考古並不僅限於這些內容,這次重點是早期信仰方面,確實也不算是正統的考古研究。如果作一個比喻,覺得如同是將考古這座水庫打開了一孔閘門,將一股久無用處的水流引向了一方等待澆灌的田地。

傳統考古對於圖像的解讀不是太重視,對於解讀它的人也多有微詞,這也可以理解。圖像表現的主要是精神層面的內涵,而實物直接顯現的是物質層面的內涵,直接彰明以物質文化研究為目的的考古學,自然也就會忽視了圖像的研究。

我對考古圖像的定義是:考古獲得含有圖形元素的信息資料,包括繪畫、雕刻、雕塑、器物及裝飾等,研究這些資料就可以稱為圖像考古。考古圖像的綜合研究,以完善考古學的研究為目的。圖像考古大體分為圖像本體研究與圖像意義研究兩段式,前者易於把握,後者難得的論。圖像本體主題及意義的傳承、交融、改變與傳播,是圖像考古研究的深化領域。

考古所獲各時代包括繪畫、雕塑、圖案裝飾、實物在內的圖像信息,甚至是象形文字,都可以用於研究大曆史的真實細節,可以窺見人們精神世界的具體內容。以往藝術史家所做的藝術考古比較單純,圖像考古其實不應當只限於藝術或美術領域。學界有藝術考古、美術考古的提法,藝術範疇過於寬泛,美術範疇稍顯狹窄。

圖像考古以由圖像層面揭示古代人類的精神世界為目的。圖像考古研究首先要明白,人類所創作的圖像作品,尤其是那些在不同時空廣泛流行的作品,一般都體現有表象與意像兩層建構特徵,我們既要由表象觀察,又要由意象研究。表象觀察相對容易,意象考察則相對較難。這樣的研究要通過先期類型學式的圖像排比,再輔以文獻和人類學資料參證,才能最終完成。

實際上古人治學已經注意到圖像研究,其方法是“置圖於左,置書於右,索像於圖,索理於書”(南宋鄭樵《通誌》),左圖右史,提倡文字與圖像互為參照。在傳統上“圖像”之“圖”指圖形,“像”指圖形中的含義,即象徵意義所在,正是我們所說的表象與意象。

當初我對圖像考古生發的興趣,想來主要與彩陶有關。考古發現的大量彩陶通常只是作為藝術品來欣賞,而我通過改變視角,重新梳理圖像,建構起彩陶圖像體系,深化了彩陶意境的認識。

我所得到的認識是——史前人營造在彩陶上的是精神家園。那一時代許多的文化信息都儲存在彩陶上,都通過彩陶傳遞到遠方。彩陶的魅力,絕不只是表現在它是一門史前創立的藝術形式,它是隨著史前社會為著傳承那些特別信息的需要而創造出來的,更重要的是這些信息本身給史前人帶來的那些喜怒哀樂。

彩陶圖案具有遠距離長時段傳播的特徵,彩陶浪潮般播散的結果,在將這種藝術形式與若干藝術主題傳播到廣大區域的同時,彩陶所攜帶和包納的文化傳統,也將這廣大區域居民的精神聚集到了一起。作為象徵藝術的彩陶明確畫出了一個範圍,這個範圍內的人們統一了自己的信仰與信仰方式,在同一文化背景下曆練提升,為曆史時代的大一統局面的出現奠定了深厚的文化基礎。彩陶的傳播,標誌著古代華夏族藝術思維與實踐的趨同,也標誌著更深刻的文化認同,彩陶藝術浪潮也許正是標誌了華夏曆史上的一次文化大融合。彩陶傳導給我們的信息,遠不只是那些閃爍著藝術光芒的斑斕紋樣,它還包容著逐漸集聚的文化意識,演化著快速認同的象徵符號,預示著一個偉大文明的開始形成。從這個意義上說,探討中國文明的形成,彩陶應當是一個非常重要的研究對象。

彩陶的力量遠比我們想像的大得多,彩陶作為一種藝術,它形成振盪史前人心靈的一次大浪潮。彩陶藝術浪潮的影響,大大超越了彩陶的範疇,也大大超越了藝術的範疇。這次藝術浪潮不僅超越了地域,也超越了曆史,使得古今傳統一脈相承。

您對彩陶紋飾的研究視角讓我感到耳目一新,請問您是怎樣發現陰紋陽文的互補的?您是否早年就對藝術設計感興趣呢,或者是受到了民間剪紙或者類似民間工藝美術的啟發嗎?

王仁湘:觀景或是觀圖,有的時候,變換一個角度,可能會發現全新的景象,所謂一步一景,步步是景。對於彩陶與玉器紋飾的研究,也許我走過的路與別人並不相同,或者說方法並不相同,我有一點特別的體會,我的研究過程很強調“頓悟”,這是一種恍然大悟。這一個過程,有點脫胎換骨和靈魂出殼的感覺,幾十年的研究中這樣的頓悟也只有兩次,覺得也只有這兩次才稱得上是研究,雖然旁人未必會這樣認為。

第一次頓悟,是反觀彩陶,看到了彩陶上另外的天地。所謂反觀彩陶,就是通過反轉方式觀察,觀察的是陶器彩色間留下的空白帶,這空白帶正是陶工所要表現的主紋,這使我確信中國史前時代存在不是直接以彩紋而是以彩間空白帶間接表現圖案的彩陶,可以明確地稱它們為地紋彩陶。

這樣觀察的結果,發現地紋彩陶是彩陶中的一個重要的類別,中國彩陶所見地紋的題材,主要有波折紋、圓圈紋、花瓣紋、旋紋、星辰紋等數類。花瓣紋和旋紋是最典型的兩種地紋彩陶,流行於廟底溝文化時期,分佈範圍較廣,延續時間也很長,是中國彩陶文化中最精粹的內容之一。

回味當初我在用反觀的方式觀察到仰韶文化的旋紋以後,一連幾天心情都不能平靜,這個過程讓我體味到一種從未到達過的境界。我曾在一種相當亢奮的狀態中寫下了下面這樣的話:“當我眯縫著雙眼,用近乎觀看三維立體畫的方法再一次讀到仰韶文化的這些彩陶時,我無法抑製自己的激動。面前的彩陶映出了與以往全然不同的畫面,滿目是律動的旋紋,我幾乎沒有看到前人所說花朵的構圖。於是連續數日,它讓我如入迷途,讓我寢食不思。那感覺又像是一種頓悟,如釋重負。”

我的感覺還可以用豁然開朗來表達,由於採用了這個讀法,多數原來感覺佈局無規律、圖形不明確,特別是那些無從讀起的圖案,我們都會一目瞭然。有的彩陶只有這樣反轉過來看一看,才可以看得更為明白,可以看出另一種全新的感覺,可以看到另一個天地。

另一次頓悟,是對良渚文化玉器陽紋技法的解讀。良渚玉器上見到較多的神人神獸線刻,過去一直用陰線刻進行描述,其實這並不準確。突然之間我發現其實那些精緻的微刻居然都是陽刻,是兩陰夾一陽的陽刻。熟視可能無睹,眼見未必為實,當真相畢現,一眼透徹良渚玉器隱藏的秘密,這陽刻應當是一個讓人難以置信的新發現。

我這樣記錄過當時的感受:“這已是黃昏時分,本來灰濛蒙的天,光線更加暗淡。我很感謝這暗淡的光線,它讓我看到了良渚人製作的本真神像。也得虧這雙昏花老眼,此時此刻,清亮的眼神未必能直抵要衝。說來別人會不相信,確實是昏光再加昏眼,引導著我進入到了良渚本真的玉世界。我們其實從沒有看到神的真容,有一幅假面遮掩著他的臉。這假面方頤寬額,圓睜著雙目,呲著兩排牙齒,攝魂撼魄。神的冠高高大大,尖頂出脊。神的座騎獸面鳥爪,圜眼闊鼻,咧嘴露齒,威之武之。”

“面對熟悉的神人像,突然覺得裝束變得更加華麗起來。高冠的冠沿,神的雙臂,神獸眼鼻雙足,遍體都是微刻的旋紋。不過,此刻我看到的旋紋,卻是與以往全然不同。在暗淡的光線下,這些密密匝匝的陰刻細線條,突然間變作了陽紋紋飾,變成兩陰夾陽的紋飾。我不敢相信自己的眼神,反複翻看了幾本書,看了許多的良渚玉器圖片,竟無一不是陰變陽,原先的那些線溝隱沒了,滿眼是浮動的陽線,真是太神奇了!這頓悟很快便確認了,良渚玉工微刻出的旋紋,全都採用的是陰夾陽的技法,這個技法在微刻上是難上加難。知道了這陽紋的寬度,才能真正懂得良渚玉工的高難技術。所有的陰線都是作為陽紋的襯紋出現的,必須是一絲不苟,才能功成畫就。這樣一幅華麗的神像,卻只有3~4釐米見方大小,在1毫米之內刻畫有表現陽紋的3~5根陰線,良渚人做到了。我非常疑惑,在堅硬的玉石上,在目力難以企及的微小畫面上,他們又是怎樣創造出奇蹟的?”

彩陶的地紋,玉器的陽刻,都是先人們通過精緻的技藝表達的內心信仰。這樣的表達方式怎麼看都比較特別,好像非如此不能表現出意境來。這也是精緻藝術生長的土壤,從史前到當代,這樣的土壤多麼的肥沃。

說直白一些,這其實都屬於藝術襯托手法,是史前創立而且至今適用的藝術原理。

我比較熟悉雕花藝術,由民間的藍印花布得到熏陶。印花布,剪紙,皮影,這一類藝術都含有史前藝術基因,現代藝術的種子,早在史前彩陶上就已經生根發芽。

您在《鴞鳥通神》這篇文章中提到:“有些標本介於寫實與寫意之間,歸類有一定難度。其實也不必太過於仔細分類,玉工在琢玉時也擁有一定的自我表現空間,這樣玉雕將體現出更多的個體差異。”那麼我們在對有藝術價值的古代遺物進行分類時的目的是什麼呢?又該如何把握分類的細緻程度?

王仁湘:古物的分類,主要是為著瞭解它的時空特徵,包括瞭解時空變化軌跡。這其實是考古研究的一個基本方法,一些學者稱為類型學或標型學。簡言之,就是用相同的標準判斷同類事物的異同變化,也判斷非同類事物的同異關聯。這個異同,指的就是時空特徵。

考古圖像上的分類研究,除了形狀的分類,還有紋飾的分類。通過一些形體與紋飾的變化,我們可以建立起時代標尺,也就是時代編年。這個編年非常重要,編年研究受資料的局限,未必很快就能完成,它會由粗略變得細緻,逐漸達到完備。

有了相對完善的編年體系,就是建立了年代坐標,新發現的標本便都可以在這個坐標上找到準確的位置,即很容易確定它的相對年代。確定了年代,也不難確定它所處的空間位置。有了這樣的時空定位,才可能更準確地判斷標本的價值與意義。

當一個編年體系處在初建階段時,不可能有很細緻的分類,經過不斷的充實,這個編年體系便逐漸完善,它的坐標作用也就能充分發揮出來。

圖像與紋飾也可以如古物一樣,建立自己的編年體系。在這個體系中可以清楚地看到圖像與紋飾的變化軌跡,也能慢慢理解一段時間發生變化的動力。例如一種具象圖案向抽像的變化,它會表現出階段性特徵,它還會再向幾何形變化,變得面目全非。我用過“得意忘象”來描述這樣的變化,這也是彩陶時代創立的藝術原理之一。

例如彩陶上的飛鳥和魚紋,先是寫實的圖像,慢慢變作寫意的圖像,最後完全變為幾何圖形,都經曆了得意忘象的藝術加工過程。如果沒有建立編年體系,我們不可能找得到寫實圖案與幾何形圖案之間的意象聯繫,也就無法理解由彩陶建構的那座史前人的精神家園。

您的很多文章都會引用到不少曆史文獻,尤其是 《琮璧君後》讓我們感受到了深厚的文獻功底,您怎樣看待曆史文獻與考古學研究的關係呢?

王仁湘:我們做史前考古的人,文獻底子大多比較單薄,覺得史前考古與文獻沒有那麼緊密的聯繫,忽略了這方面的素養。其實我讀書並不算多,記憶也不好,也會張冠李戴。典籍中的一些重點還是要心中有數,能做到發現了需要解決的問題,知道如何去查詢查找,那就成了。

我的本業是史前考古研究,確實也涉及不到太多的古籍文獻。做曆史時期考古家,文獻卻是基本功,但往往會忽略,太忙,沒有足夠的時間讀書。不過史前的問題,常常要在曆史中尋找答案,這個時候文獻就顯得非常重要了,所以文獻功底不能輕視。

想到有一次我聽到華裔學者講中國史前火食之道,引證了許多國外民族學資料,卻缺少國內資料,更沒有提到中文文獻資料,覺得非常遺憾,有一種隔靴搔癢的感覺。

你說到“琮璧君後”這樣的考論,其實就是史前與曆史時期的貫通研究,由此可以找到玉器琮璧名稱與用途一條詮釋的途徑。最近我又完成了與琮璧相關的後續研究,更加堅信早先認識的可取之處。我還知道有人在學位論文中大段引用了這個考證文本,卻沒有註明出處,看到了吧,好東西還真的有人惦記呢。

其實我也嚐試做過一些曆史時期的考古,比如圍觀漢代海昏侯墓考古,我認定出土的孔子“屏風”是“衣鏡”之誤,“南海海昏侯”為“南藩海昏侯”之誤,又由衣鏡上的漆書文字出現了司馬遷的讚語而判斷海昏侯讀到過《史記》文本,這方面必要的文獻知識顯然是幫上了大忙。

做中國考古研究,文獻不僅讓你多出一雙眼睛,多出一對翅膀,更會讓你多出一個大腦,咱又有什麼理由不去用心讀書呢?

您是怎樣關注到雙子琮這個問題的?

王仁湘:雙子琮,這個問得比較具體。琮是一種名字和形狀都很特別的玉器,古籍上說周代用它祭地神。考古發現它也用於隨葬,史前末期經三代以至於西漢都有發現。雙子琮就是成對的琮,在我之前,已經有幾位學者注意到雙子琮的發現,但沒有提到這個概念,也沒有做專題考論。

良渚文化玉器中的琮往往隨葬在大型墓葬中,玉琮有時會成對出現,它們的取料和製作同工,所以我將它們稱之為“雙子琮”。雙子琮有一些明顯的特徵,可分為預製和改製兩種。有些雙子琮已經失落了它的另一半,這種半體的雙子琮也不難甄別。

對於雙子琮的辨識,我由良渚文化玉器上獸面紋與人面紋的判讀入手,初步認定與所謂神獸面配組出現的“人面紋”其實是冠飾圖案,也應是一個獸面。那獸面之上的所謂人面形,應當是神獸的冠飾,上面整體就是神獸的一個完整的冠飾。

通過紋飾圖像研究,我們甄別出了考古單獨發現的一些雙子琮。雙子琮的甄別雖然並不難,雙子琮研究卻還大有文章可做,這裏只提示一點:我們知道玉琮在墓葬里一般用於男性隨葬,而且多見於腰腹部或胯間。在上海福泉山一座墓葬中發現的一對雙子琮,一件放在頭端,一件放在足端,腹部又有第三件琮。感覺三件玉琮放置的位置,這意義可不一般,意義何在,需要進一步探究。

圖像考古這個領域還有很大的空間等待拓荒嗎?

王仁湘:圖像考古研究的空間非常大。可以做成藝術考古,這是考古的深化研究,更多的需要藝術史家的關注。更可以做成曆史考古,更多的需要曆史學家的關注。學界還有“圖像曆史”這樣的概念,與圖像考古關注點相近。

圖像考古也很有趣。我陸續做過的一些研究,在進行過程中獲得許多趣味,它讓你覺得非常享受。例如許多學者認定的石家河文化的玉獸面,被我考訂出它其實是“對鳥”——兩隻神鳥的合成圖像。又如二裡頭文化拚嵌綠鬆石龍,我將它考訂為虎形。這是一種重新發現的過程,它會讓你獲得自我感動,當然要撼動那些早已“深入人心”的成說又談何容易,我願意空出30年等待回應,當然我也許無法看到這樣的結果了。

想到前不久有一句網絡流行語很是打動人,說是“考古學家一出手,曆史學家先發抖”。認為“曆史學研究的尺度是幾百年,而考古學研究的是幾千年。這還不算,曆史學家立論的起點往往掌握在考古學家手裡。”這個說法雖然很不準確,不過強調了考古的作用,我若是曆史學家,心裡會很不平衡。不知道考古學家的感覺是不都是這樣好,也不知道曆史學家的感受是不是真的如此。

我曾經說過,考古之於曆史,兩門學問是一對冤家。兩門內的學者有時互相不以為然,彼此瞧不上,卻又難捨難分。

前人討論過“什麼是考古學”這樣的命題,不僅要問,還要反複地問。之所以要反複地問,是因為並沒有公認的標準答案,也許一段時間內有這樣一個答案,可總會有人要進行修正,發表一些不同意見。

考古學研究有許多的分工。田野調查、發掘、整理資料,這是基礎研究。又有許多檢測、化驗、分析,這也是基礎研究。然後是專題研究和綜合研究,全面解釋考古獲得的資料。完成這些研究的人,大都可入考古匠之列。但至少有兩類人做了考古之事卻未必可列為考古匠,一是部分科技檢測者,一是曆史學者,前者只是提供更明確的資料,後者只是參與解釋資料,他們在考古學的外圍參與研究。

我們也許不太容易說明白外圍學者與外圍學科之於考古學的關係,當然考古學最不易理清的是與史學的關係。我們很習慣於將考古學歸入曆史學,很長時期內考古是史學的二級學科,其實中國考古學誕生於上世紀初,在開始時它可能連曆史學的兄弟都排不上,它是史學羽翼下的新寵。不能否認中國考古學具有史學傳統,考古從來都宣稱研究的是“曆史”,被看作是傳統曆史學的擴展。

美國考古學曾經並不認為學科與曆史學存在什麼聯繫,它研究目標的是“社會和文化的過去”,考古學重建的是文化史,解釋文化發展過程。這是考古學的人類學傳統,這是與美洲背景密不可分的,研究方法也幾乎全部依賴自然科學。

夏鼐先生說“考古學和曆史學,是曆史科學(廣義曆史學)的兩個主要的組成部分,猶如車的兩輪,不可偏廢。但是,兩者的關係雖很密切,卻是各自獨立的。它們都屬‘時間’的科學,都以研究人類古代社會曆史為目標,但所用的資料大不相同,因而所用的方法也不相同”。採用不同的方法,選擇不同的材料,建造同一座大廈。在這時,曆史學與考古學已經成了弟兄,但它們又都從屬於廣義曆史學。

較之曆史學,考古學要解決的是特別的曆史問題,通常是傳統史學解決不了的問題。考古學不是曆史學的一部分,它的主要任務也不能叫“證史補史”,而是重造形色曆史。曆史學關注的是無色無形無味無質的曆史,這是口傳、心思和書寫曆史。二者可以滲透影響參照,卻不可替代,也不會完全合而為一。

曆史與考古,兩者是在不同的維度上呈現自己的面貌,前者是平面,後者是立體,這是一個根本的區別。考古學應當有全景視野,它看見的曆史是有聲有色的。它雖不能真正複原曆史,卻可以在一定程度上瞭解真實的曆史,或者說是全真曆史。也可以說是直接進入到曆史層面,實地實景考察記錄曆史。

曆史學與考古學的不同還可以這樣表述:曆史對象只形於大腦,只可以閱讀和想像,史家面對的是記述曆史;考古對象顯現於眼前,甚至可以聆聽和觸摸,考古家面對的是形色曆史。

中國考古學很長時間內都是以考察研究曆史的面目出現,但它並不是傳統的曆史學,它要求儘可能有效採用各種方法從曆史的原初狀態中直接獲取儘可能多的信息,並對這些信息進行粗加工。考古學可以與曆史學共享考古資料,但曆史學家並沒有可能直接去進行發掘。一旦他將發掘付諸實施,他也就蛻變成考古學家了。

張光直先生覺得在字面上給考古學尋求一個盡善盡美的定義並不容易,他使用了一些模糊的語言來說明:考古學是一種具有獨特對象和獨特技術、方法的特殊的曆史學;考古學的研究範圍和內容是富於變化的,而且要與許多學科做點或面上的接觸;因此考古工作者的訓練應有靈活性和多樣性。這相當於沒有定義,但他說出現了“富於變化”這個詞,這很關鍵。

曆史學不能解決全部曆史問題,考古學也不能解決全部考古問題,也不能全部解決曆史學遺留的問題。例如科技史問題、藝術史問題,……所以要有擴展,要有回歸,不是包攬一切。要相互支撐,而不是相互排斥。

考古學與曆史學、人類學及其他的人文科學相比,它應當沒有自己特別的目標,它只是通過考古的手段獲取真實的曆史片段(實際是碎片),將那些片段綴合併進行解釋。最後的解釋,需要包括曆史學和人類學在內的許多學科的參與,甚至是包括現代新興學科在內的許多自然科學學科的參與,而這些對考古學家自己來說是無能為力的。

你說你發現了一段被人類忘卻的曆史,或者是一個數千年前的奇蹟,那又如何呢,你未必就能完整地解釋它,你要闡明這些發現的意義,一定要回歸到曆史學或者其他相關學科,要回歸到人類學,回歸到建築學,回歸到地質學,回歸到天文學、地理學、冶金學、動物學、植物學、農學、音樂學……,在這樣的回歸中,考古學不斷前行。一定注意這回歸的出發點,出發點是考古學。

我以為考古學的獨立性在於:考古人是直接進入到曆史的層面去獲取未知信息,考古人的工作就是完成穿越時空的旅行與採風,將從前的事物與消息帶給現代人,也帶給未來人。考古學是在努力將曆史真實化和具象化,而曆史學卻不是,也不能。我們甚至可以誇張一點說,曆史學是在力爭將真實的曆史文本化和邏輯化,與考古學正相反。

考古學與所有的科學學科之間,都存在關聯,而不僅僅是與曆史學相關聯。考古學要涉及傳統曆史學所不感興趣的更廣闊的領域,它淩駕於文本的曆史之上。從一定的意義上說,考古學是一種工具,不僅是史學的工具,也是許多其他學科的工具。考古學採集古代信息,進行粗加工處理,再交給相關學科去消化。或者改變或充實相關學科的內容,建立起新的分支學科,建築考古、天文考古、冶金考古、農業考古、動物考古、音樂考古、飲食考古、紡織考古等就屬於這樣新型的分支學科。考古學包羅萬象,不能要求考古學家成為萬能學者。

考古學的獨立性在於:考古人是直接進入到曆史的層面去獲取未知信息,考古人的工作就是完成穿越時空的旅行與採風,將從前的事物與消息帶給現代人,也帶給未來人。在他們捎來的古代信息中,就有很多屬於非常直觀的圖像資料,是有模有樣的曆史風景。

我曾經說過,考古研究的是“形色曆史”,這在很大程度上是指圖像考古而言,正因為有考古圖像,我們才觀察到曆史細節的色彩與形狀,這色彩你看得見,這形狀你觸得到,再加上你的思索,你就可以走近真實的曆史風景里。

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