我們時代的“沙雕文化”:這屆年輕人的笑點由自己承包?
2019年02月27日11:09

原標題:我們時代的“沙雕文化”:這屆年輕人的笑點由自己承包?

“什麼也沒有,所以去做社畜,“一無是畜”;

看到今年的招工形勢,“畜目驚心”;

在山窮水盡前找到了工作,“絕畜逢生”;

每天都看到同事們在加班,“畜景傷情”;

工作久了有啥問題都不慌,“畜變不驚”;

勞動時間久了,有氣無力因而十分穩重,“靜若畜子”;

每天都在擔心會不會被辭退,“畜心積慮”;

幾乎什麼挫折都能打倒我,“一畜即潰”……”

年少時,你可曾料到,未來的生活對自己下起手來竟是這樣的穩準狠?這些羅列不完的“生活素描”出自微博眾網友對最新流行詞“社身畜地”的“親身證明”,讀來令人笑中帶淚。

只要“社身畜地”地體驗一把如上場景,就能明白那種溺水般的無力感。“社身畜地”由“社畜”一詞延展而出,“社畜”,出於新垣結衣和鬆田龍平主演的電視劇《無法成為野獸的我們》。“社”指公司和單位,“畜”則是指被公司當作牲畜一樣使喚的員工。毫不奇怪,“社畜”甫一出現,便戳中了許多年輕人,成為他們最新的身份標籤。

《無法成為野獸的我們》劇照。

在繁重工作壓力和昂貴生活成本的共同擠壓下,社畜們失掉了“詩和遠方”,迫切需要每日供給的續命良方,於是搞笑和娛樂成為剛需。

確實,正襟危坐地痛說革命家史,或是抒情散文體般地互訴衷腸,往往被視作矯情、無趣和不合時宜。在當下的社交生態中,似乎只有借助調侃和自嘲表達自己的痛與愛,才足夠real,才是某種可取的人生態度。既然無力改變現實,不如首先放過自己。於是,一邊是喪文化和佛系青年大行其道,一邊是搞笑段子俯拾即是。如網友所言:“世間所有的哈哈黨,都是為了拯救內心的喪。”

那這屆年輕人的笑點來自哪裡?跟以往的喜劇經典產生了哪些聯結跟變異?

社畜們的沙雕時刻,“只要快樂就好”?

“何以解憂,唯有哈哈,沙雕元年,2018”。最近一年間,“沙雕”一詞成為互聯網上的新寵。“沙雕”是諧音梗,指的是互聯網上那些不需動腦、有違常態、瑣碎日常的傻樂文化,具體表現形式五花八門,包括表情包、段子、視頻、app,甚至是某寶產品等等。比如最早帶火“沙雕”一詞的就是去年3月的一系列表情包,包括“真香”、“為所欲為”、“打工是不可能的”……放眼望去,沙雕內容幾乎遍佈所有社交平台和內容生產平台。經常是沒有一點點防備,沙雕內容便出現在眼前,人們雖然感到“自己的智商被摁在粗糙的地面上摩擦”,卻總被輕易地捲入,不能自拔。“無力吐槽卻又會心一笑”,精準地再現了人們與沙雕文化相遇的刹那。

沙雕文化的勃興,端賴於新的傳播媒介和傳播方式,它是互聯網消費時代的一種產物。由於製作相關內容的技術門檻非常低,所以每個人都是潛在的prosumer

(既是生產者,也是消費者)

。笑點的生成不再只能依靠專業喜劇人來提供,而是可以自給自足。比如,常見的沙雕表情包是由“震驚體標題+一句廢話+相關圖片”混搭而成,人們完全可以按照自己的邏輯和喜好組建,選擇自己在意的人物、事件或影視劇的圖片,用簡短的語言表達對生活的某種觀察,喚起他人的共情。沙雕表情包的製作,屬於典型的“混製文化”,亦是“二次創作”的典型形式。倡導知識共享的學者勞倫斯·萊斯格最早提出和闡發了“混製文化”,讀者可以“盜獵”自己感興趣的文本片段,使之脫離開原來的語境,並將不同的材料按照自己的方式混合拚貼,製作出新的作品。而這個新的作品往往植根於當下的社會語境,負載著此時此刻的共有情緒,從而可以在人們的“激情轉發”中走出圈層,影響大眾。比如去年末,以趙本山春晚小品為素材的鬼畜神曲《念詩之王》

(又名《改革春風吹滿地》)

,就拚貼出了蜜汁洗腦的節奏與韻律,網友對春晚小品黃金時代的懷舊情緒呼之慾出。此後,《念詩之王》的唱詞與節奏又與其他內容結合,生產出更多的沙雕視頻。由此,通過“讀看—轉發—再製作”的一條龍式參與,沙雕文化在互聯網上野蠻生長。

以春晚小品為原型,網友們改編了各個版本的《念詩之王》。

沙雕文化之所以有市場,首先是源於解壓的需要。李誕的名言:“開心點朋友,人間不值得”,夾雜著慨歎、發泄、反諷、規勸的多重情緒,不過核心要點在於“別較勁”。要麼忘懷,要麼改變,這不是一個值得死磕到底的時代。重要的不是急於批判這種不夠積極的心態,呼喚理想主義的光芒萬丈,而是首先理解身處泥淖的狀態——即使心態向上,行動積極,卻仍找不對改變的方法,也看不到未來的希望。著名作家方方的小說《塗自強的個人悲傷》,不正寫出了“越努力,越不幸”的某種悖論嗎?在無力感和無助感中,給自己來一場“精神馬殺雞”

(又名“雕療”)

,在虛擬世界緩息片刻,自然也是一種正常不過的選擇。搞笑表情包、無厘頭段子和沙雕視頻,雖然大多粗糙,但正是這種帶著毛刺兒的原生態形式,給人們帶來了切切實實的輕鬆感。

《塗自強的個人悲傷》,作者: 方方,版本: 人民文學出版社,2015年1月

對沙雕文化的另一層需求,來自社交場合。現在已經很難想像沒有表情包的微信聊天了,表情包本身便構成了語言的一部分。能夠使用最新潮最有創意的表情包,往往成為自己還能跟得上潮流、足夠年輕和有趣的某種證據。在聊天時,表情包起碼能發揮以下作用:活躍氣氛,塑造自己親和的形象、傳達那些難以言傳的微妙情緒、表達自己的立場和態度、尋找那些與自己有著同樣笑點和嗨點的“友軍”、禮貌地結束尷尬的聊天或無謂的爭吵,等等。

雖然沙雕文化的出現有著足夠的技術支撐、心理需求和社會土壤,但與其他的亞文化形式一樣,人們對之有著許多疑惑。

這是一種高效的解壓方式,還是純屬浪費時間?只要打開微博、抖音、快手,人們就可以獲得即時的、不需動腦的愉悅,沙雕內容成為“枕上、廁上、馬

(地鐵公交)

上”的最佳讀物,尤其適應現在快節奏碎片化的時間分割方式。可是,雖然單個內容需要投入的時間成本和理解成本很低,但人們卻往往沉溺於無窮無盡散落一地的“次拋型”笑點中,無形中熬夜到頭禿。雖然緊張感得以宣泄,卻也容易陷入宣泄後的空虛悔恨中。

這是一種新的文化類型,還是一堆無腦的“娛樂燃料”?大眾可以按照自己的意願生產自己需要的文化產品,接地氣、有人情味。這被許多人看做是互聯網民主的體現,可以不加中介地“從群眾中來,到群眾中去”;而在另一些人看來,搞笑過度的沙雕文化實在沒有太多意義,層次太低,不過是一幫loser的自說自話。

這是一種個性表達,還是機械複製?有人認為匿名的、自發的沙雕文化釋放了人們的創造力,每一個人都可以成為KOL

(意見領袖)

,輸出自己的獨特的價值觀念;但也有人認為這不過是另外一種流水線上的“機械複製”,在人們的視域和感知結構沒有真正改變的情況下,只會盲目從眾,因而是一種“偽個性化”。《叛逆國度:為何反主流文化變成消費文化》一書,就曾深入闡釋過叛逆力量被消費主義收編的過程。

《叛逆國度:為何反主流文化變成消費文化》,作者: (加) 希斯 / (加) 波特,譯者: 張世耘 / 王維東,版本: 上海譯文出版社,2014年6月

最後,沙雕文化是舒緩壓力的唯一方式嗎?除去這種極易導致過度娛樂化的舒壓方式,難道就沒有別的選擇?有趣的是,今年初,網上流傳的一份春晚的假節目單上,“陳佩斯、朱時茂小品《豬聯璧合》”赫然在列。雖然朱時茂早已於1月31日發微博闢謠,但網友期待陳朱二人再度“珠聯璧合”的心情卻難以掩蓋。一方面,搞笑素材遍地都是,宣稱“只要快樂就好”,一方面大家又隱隱有些不安,發笑便是最終目的嗎?在今昔對比之間,致敬和懷念優秀喜劇人和喜劇作品並不鮮見,除了陳佩斯,趙本山、趙麗蓉、馮鞏、牛群、馮氏賀歲片和周星馳的電影,都是今天討論喜劇時的潛在比較對象。重溫以往的笑聲,無疑更能夠凸顯出今日之笑的特質。在此思路下,鑒於陳佩斯是中國喜劇發展的代表性人物,通過回顧他的喜劇作品,我們可以比較方便地一窺上世紀八九十年代的笑點生產機製。

回看陳佩斯,往屆青年們的“喜劇真經”

陳佩斯是許多80後和90後童年記憶中“最好笑的人”。他對於中國喜劇的發展,曾做出過許多開拓性的貢獻:

1979年,陳佩斯與父親首次合作出演的電影《瞧這一家子》是“文革”結束後第一部影響較大的喜劇片,該片曾獲文化部1979年優秀影片獎,並使陳佩斯成為炙手可熱的明星;

1984年央視春晚,他與朱時茂合作表演的《吃麵條》開創了“小品”

(sketch comedy)

這一藝術形式,並使之成為春晚上最受歡迎的固定節目類型;

1991年,陳佩斯組建海南喜劇影視公司

(1993年改名為“大道影視有限公司”)

,這是改革開放後最早的集影視創作、製作、發行為一體的民營股份製企業。陳佩斯成為名副其實的喜劇“個體戶”,拍攝了多部喜劇電影和電視劇;

1996年,陳佩斯主演的古裝喜劇片《太后吉祥》被不少人視為中國大陸最早的賀歲喜劇。

從這麼多的“第一”可以看出,陳佩斯是個不拘成規、敢於突破的喜劇人。以他為個案,可以把握時代笑點的升級轉捩點。觀眾對他的熟知,主要源於他和朱時茂合作的春晚小品以及他主演的若干喜劇影視作品。在出名之前,他飾演的電影角色不外乎特務、偽滿洲國警察、開車撞人的官二代

(革委會主任的兒子)

、叛徒等等。他造成的喜感,從根本上源於人們面對反面人物時的“優越感”。不過,從1984年的小品《吃麵條》開始,陳佩斯逐漸尋找到了一個“顛覆和解構權威”的喜劇結構方式,並在其精湛演技的加持下,推出了一系列經典作品。

1983年春節期間,陳佩斯和朱時茂在哈爾濱的一次演出中,將電影拍攝現場發生的趣事稍加潤色,搬上舞台,觀眾反響很好。1984年春晚導演黃一鶴認為有潛力可挖,請馬季、薑昆和王景愚予以指導,小品《吃麵條》逐漸成型。但因為“文革”剛結束不久,這樣沒有教育意義的、純粹搞笑的節目能否被搬上春晚,是有爭議的。節目最終得以上演並獲得肯定,在陳佩斯看來,這代表著“人們終於可以笑了”,“新環境下人人都有笑的自由”,這是“劃時代的”。

《吃麵條》小品截圖

“人們終於可以笑了”並不是說以往沒有喜劇作品,而是意指“笑”終於可以脫離教育目的,觀眾可以“自發”地笑,為了笑而笑。在《吃麵條》中,陳佩斯飾演的小人物想要拍電影,表面說著“為人民服務”,私下嘀咕著“只要能出名”,不斷稀釋拍電影這項“革命工作”的嚴肅性。曾經被大加批判的物質追求和名利思想,如今雖然仍以“醜態”的形象出現,但卻成功收穫了最高榮譽——現場觀眾毫不吝嗇的笑聲,甚至有人笑倒在地上。

自《吃麵條》後,陳朱二人合作不斷。這個組合本身就是一個絕妙的喜劇結構,二人在外形、裝束和神態上形成了鮮明對照——朱時茂是儀表堂堂的正面人物形象,至於陳佩斯,朱時茂是這麼形容的:“這鼻子,這眼睛,這腦袋瓜子,這是幾千年才出一個啊。像你這形象啊,比如說小偷小摸啊,不法商販啊,地痞流氓啊,不用演,往那兒一戳就是了。”果然,這些形象陳佩斯在春晚上幾乎演遍了,與朱時茂構成一反一正、一諧一莊的二元結構——導演和演員

(1984年的《吃麵條》、1985年的《拍電影》)

,城管和無證商販

(1986年的《羊肉串》)

、主角與配角

(1990年的《主角與配角》)

、警察和小偷

(1991年的《警察與小偷》)

、主人與仆人

(1998年的《王爺與郵差》)

。與前一時代不同,此時最受觀眾喜愛的不再是正面人物,而是陳佩斯飾演的小人物,小人物的內心情感和行為邏輯總是更多地被呈現。這些小人物出身底層,靠小偷小摸為生,但又生性膽怯,良心未泯。他們不斷干擾、矇騙甚至戲弄朱時茂這樣的正面人物,崇高與庸俗的等級感被打破。對此,1990年的春晚小品《主角與配角》最為典型。在主角與配角的“換裝遊戲”中,主角的權威性被撼動。

《主角與配角》

除去陳朱組合“貓鼠關係式”的喜劇結構,陳佩斯喜劇的另一重結構無疑是最能引起國人共鳴的“父子關係”。他與父親陳強曾合作出演過多部喜劇,其中最具代表性的是“天生我材必有用”系列電影,包括《父與子》

(1985)

、《二子開店》

(1987)

、《傻帽經理》

(1988)

、《父子老爺車》

(1990)

、《爺倆開歌廳》

(1992)

,共計五部。以陳佩斯飾演的二子參加高考為起點,這一系列影片講述了他與父親老奎一起開店下海的經曆。最終,曾經的國營廠長老奎也沒有經受住市場大潮的考驗晚節不保,二子創業也宣告失敗。陳佩斯回憶說:“當時我們只是找到了一個喜劇結構的方法,就是顛覆權威和倫理喜劇,父親是倫理關係中的強者,然後用弱者顛覆強者,是一個正反兩面的套路,這都是後來才明白的。”

總之,對嚴肅話語的消解,對舊日權威的逆反,對等級製度的越界,這一時代情緒為陳佩斯的喜劇奠定了最深層的結構。而隨著市場化大潮洶湧而至,前一個時代的影子逐漸黯淡,陳佩斯的喜劇結構也隨之發生變化。笑點開始集中展現改革開放進程中普通人的世相百態,尤其是小人物在面對時代新變時的窘態。比如在《父子老爺車》里,到廣東創業的父子倆猶如進了大觀園,出盡洋相,不禁讓人想起高曉聲寫作的《陳奐生上城》《陳奐生出國》等短篇小說。“盲流”、“待業青年”、“個體戶”、“進城務工人員”成為作品中的主角,呈現了那些在急劇城市化和市場化進程中被“甩”出來的底層勞動人民。

《父子老爺車》劇照。

在新時期以來的喜劇作品中,曾經的權威人物、老幹部、馬列主義老太太甚至是知識分子都成為笑點的來源,笑聲拉遠了觀眾與他們的距離。反倒是那些小人物令人感同身受,我們從中看到相似的命運,為自己哭,也為自己笑。用陳佩斯的話講,他想表現出“平民謀生的生活狀態”。在1982年的電影《夕照街》,他首次以“二子”的形象示人,在片中飾演一位“資質不高但心地善良,想附庸風雅但總弄巧成拙,注意力不集中總偏離正常人邏輯”的待業男青年。在上文提及的父子系列情景劇中,“二子”看似痞里痞氣不靠譜,但實則有尊嚴、有底線、有良知。正如《傻帽經理》主題曲唱道:“說我傻來我不傻,說我精來我不精”。這種文學批評上所說的“中間人物”,介於傻和精、好和壞、庸俗和崇高之間,多麼像我們身邊的你我他?這也許就是陳氏喜劇“真實感”的來源。即使在黑色幽默和荒誕喜劇的外殼下,依然有直面人性之真的內核。曾有一位朋友說,陳佩斯1996年指導並拍攝的電視劇《為了新生活前進》是他青少年階段的社會生活啟蒙書,借助於劇中木匠師徒的眼睛,他開始思考一個問題:“什麼才是真實世界?”

陳佩斯的喜劇與時代緊緊貼合,早年宣稱的“人們終於可以笑了”並沒有導向以笑為唯一目的,而是讓喜劇重新承擔了某種社會功能和倫理思考。比如他不太受人關注的帶有實驗性的喜劇短片,就曾有過許多相當有預見性的思考(比如《熱點訪談》《96搖滾指南》《師徒樂》等等)。他沒有灌輸是非對錯的觀念,作品中也沒有絕對的壞人,人物們在新的社會條件下按照自己的理性行動,卻交織出一幕幕荒誕的喜劇。借此人們可以看到自己,並在反思中謀求超越之道。在生活的無常間覺察到自己的渺小,然後繼續不懈地“向新生活前進”。

在互聯網時代,我有新的笑聲

將陳氏喜劇作為參照系,並非是要厚此薄彼,貶低今天的大眾文化。更何況,陳佩斯當年的作品,也曾被人指責過度娛樂化。之所以要以八九十年代作為參照系,是為了能在一定的曆史視野中,更清楚地看到如今社會狀況、生命狀態與情感結構以及喜劇所承擔功能的變化。八九十年代是中國社會的迅速轉型時期,前一時代的文化觀念被全面重估,曾經的權威成了當時解構的對像甚至是笑點的來源。而在快速市場化的過程中,新舊觀念的對撞自然誕生了許多與整個社會狀況有關的悲喜劇。雖然當時也有許多社會問題,而且經常被影視作品以相當直率的方式顯露出來,但人們終歸相信“21世紀會更好”。

相比之下,沙雕文化不再從時代結構和宏大敘事中尋找笑點,也不再有那種昂揚的精神底色,而是特別善於在平平無奇中捕捉沙雕一刻。不過與陳式喜劇類似,沙雕文化具有另外一種叛逆氣質。這涉及沙雕文化的第一個突出特點:自由地解構。前文提到,在“哈哈哈哈”中,無形中達到了反嚴肅、反深刻、反權威的效果。獲得技術賦權的普通人,開始有機會發揮自己的創造力,源源不斷地製造笑料,“太陽底下總有新的表情包”。而且總是出其不意地出現,為循規蹈矩的生活製造著一次次小驚喜。相比之下,時下的小品和其他類型的喜劇作品中的梗和段子往往是在機械地挪用曾經的網絡熱梗,觀賞起來十分尷尬。

此外,陳佩斯為了保證喜劇創作的自由,自覺與政治和市場保持距離。與電視時代相比,互聯網時代提供了更多的相對自主性

(當然,從另一方面看也與政治和市場產生更為隱蔽、曲折的關係)

,社畜們可以自己表達自己,不需借助喜劇人的代言。不過,自由的絕對化,也會產生負面效應。其一,如果越過邊界,就有可能突破法律和倫理的底線。比如圍繞著“二次創作”中的版權問題,就曾有過很多爭議;其二,解構一切的結果便是虛無主義,不斷侵蝕腳下的立足之地。換句話說,就是淪為“扯淡”。《論扯淡》一書指出,正是喪失了是非對錯的基本準則,扯淡成為了真理的敵人。

《論扯淡》,作者: [美] 哈里·G·法蘭克福,譯者: 南方朔,版本: 譯林出版社, 2008年1月

而沙雕文化的第二個特徵在於具有互動和陪伴的功能,與八九十年代家人圍坐在電視機前觀看喜劇不同,沙雕文化聯繫起來往往是遙遠的陌生人。對此網友可謂頗有心得:“人間不值得,還好有沙雕網友陪伴。”“我不認識你,你不認識我,但是我們是給彼此溫暖和歡樂的沙雕網友。”“散是一盤沙,聚是一座沙雕。”在人們普遍感覺越來越孤獨的今天,有人能接住自己的梗,共用一套表情包,就能獲得“惺惺相惜”的默契感和歸屬感。在過招與接招的社會流動中,沙雕文化的笑料構建起自己的語境,加入了人們不同的感受,它的含義也逐漸豐滿。正是在互動中,沙雕文化才得以成立,直至它的新奇感被消耗殆盡。有趣的是,人們可能在網上成了“擬態親戚”

(比如互稱姐妹兄弟)

,但卻不會真的去認識對方。不必小心翼翼,不必擔心友誼的小船說翻就翻。對方雖是陌生人,卻在某時某刻,與我們共享著最真切的情緒,發泄著心底深處的苦悶,然後再於某時某刻相忘於江湖。這也許就是互聯網時代的一種陪伴方式?

第三個顯著特點是,它具有極高的不穩定性。與經典作品的生產機製不同,沙雕文化往往與某一社會事件或某種情緒爆點結合緊密,或許有某些內容能夠留下來,但它們更像是社會的消費品,轉瞬即逝。有時雖然能表達某種立場和對公共事件的看法,但由於它更多承載情緒傳達的功能,並沒有“說理”的深度,因而很難導向更進一步的思考。也就是說,沙雕文化大多以“發笑”作為最終目的。有不少人擔心,釋放自己的情緒無可厚非,但如果只停留在情緒的表達,沒有對問題的分析,只會加重人們與現實的隔膜。越是“躲進小樓成一統”,與真實世界的隔閡也就越大,壓力也就越大,進而陷入到死循環中。

可以進一步思考的是,如果對於有的人來說,發笑不是最終目的,還有什麼途徑可以延長笑聲的餘韻,提高笑聲的質量?

《吐槽大會》第三季

一個值得注意的現像是,“吐槽”正在成為一種喜劇的生產方式。2017年,笑果文化推出的《吐槽大會》在沒有大咖流量加持的情況下

(第3季則邀請了許多流量明星,也沒有最初這麼“耿直”了)

,成功進入當年網絡綜藝播放量前十,躍居喜劇綜藝的爆款。在喜劇市場的百舸爭流中,“吐槽文化”為何走紅?原因就在於它試圖貼合當下年輕人的生活方式和價值觀念,致力於打造一種“年輕態喜劇”。

所謂“年輕”,是指年輕的表達方式,具備以下這些特點:能與年輕人產生共鳴、段子頻率高且不套路、敢於說真話、情景式表演、語言調侃幽默、內容貼近熱點、演員有趣有活力,等等。而“吐槽”與相聲小品最大的不同之處被認為是恰到好處的“冒犯感”。有媒體形容《吐槽大會》是將說話進行了系統化的整合和技巧性的再改造。讓聽眾感到被冒犯,進而打破一些固定的認知。當然,這其中最為關鍵的是冒犯的分寸。在笑果文化的CEO賀曉曦看來,喜劇最好的內容生產方式在於傳遞深層的價值觀和世界觀,以吐槽為媒介,那些凝固了的常態被打開了一個缺口。

總的來說,“吐槽”這一“年輕態喜劇”,重點在於自我的表達、解脫、療愈或是進步。通過觀看吐槽、自嘲或是吐槽別人,我們也許會在語言的表述、重組和調整中,在冒犯程度的拿捏考量中,嚐試著認識自我(尤其是那些最不願直面的部分)、認識自我與他人的關係,通過說理的方式重塑某些觀念,或是在互相吐槽中加深對“真實”的瞭解——當然,這是一種過於理想的狀態。在與自我的斡旋與對話中,或許醞釀著笑聲的又一來源。吐槽最終導向的是一時的爽感,還是在否定之否定中生成的新自我,或是墮入虛無的無盡扯皮中?一切似乎尚未可知。

但可以明確的是,笑聲難以停留,卻終將以另一種形式銘刻於你我體內。

作者:李靜

編輯:徐悅東 校對:翟永軍

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